| Texto y fotos: Francisco González Luque.
Aunque la estampa grabada por el platero portuense Jacobo Vanderheyden Lechuga ya fue dada a conocer en 1990 por María Dolores Barroso Vázquez (Revista de Historia de El Puerto, nº 5) y en la nótula 1.363 de “Gente del Puerto” en 2012, dada su calidad y a falta de un estudio pormenorizado del mismo, creemos oportuno volver sobre él para identificarlo y analizar tanto la imagen representada como el marco y la cartela con inscripción que justifica su encargo y difusión.
Identificación
En el ángulo inferior izquierdo del grabado, fuera del marco que encuadra la imagen de la Virgen de la Soledad, se encuentran identificados autor, fecha y localidad. El artista firma con esta inscripción: “Jacobo Varnderheyden sculp.”. Como ocurría en las estampas anteriores al siglo XIX el artífice solía dejar constancia, además de su autoría, de su faceta artística mediante la abreviatura latina “Sculp.” (de “sculpsit”, que podría traducirse por “lo grabó”) colocada detrás de su apellido. En el centro aparece la fecha: “1780” y, en el ángulo inferior derecho la ciudad donde se estampó: “en el Pto. de Sta. Maria”.
Respecto a este prolífico artista portuense de ascendencia flamenca que vivió entre 1740 y1813, recordamos que desde 1771 tenía obrador abierto en la calle Larga y que tres años más tarde era nombrado fiel contraste [almotacén], siendo reelegido en 1780 por otro sexenio y volviendo a ocupar dicho cargo de 1805 a 1811. El ejercicio de esta profesión lo compatibilizó con la faceta de platero en sus obras para la Prioral y varios conventos de la ciudad. Su faceta de grabador ha sido destacada también por Orellana González en 2016 en su artículo Los grabados del portuense Jacobo Vanderheyden para la inauguración de la iglesia de la Caridad de Arcos de la Frontera en 1767 (Revista de Historia de El Puerto, nº. 57, págs. 87-113).
Descripción del grabado.
Un elegante marco barroco de diseño vegetal encuadra la estampa central en la que se representa la imagen de Nuestra Señora de la Soledad bajo palio. En los laterales se enroscan ramas y hojas con estudiada asimetría en unos fingidos soportes verticales. En la franja superior hojas de acanto, con sus curvas, dientes y espinas, alternan con rocallas, flores y una venera bajo triple moldura cóncava en su centro. Y en la base del marco una cartela con inscripción ha venido a sustituir al lado inferior del marco completando esta joya artística.
La imagen de Nuestra Señora de la Soledad
Aspectos relacionados con la iconografía, morfología, cronología, estilo y autoría de la imagen de la Soledad de El Puerto ya han sido publicados anteriormente por nosotros en 2004: Imaginería en las hermandades de penitencia de El Puerto de Santa María. Págs. 136-144, por lo que ahora nos limitaremos a analizar la reproducción que Vanderheyden hizo de ella. En este grabado La Virgen María está interpretada en su variante de Dolorosa con actitud orante y contemplativa como reflejo del inmenso dolor infligido por la muerte de su Hijo y justificando su advocación correspondiente al momento inmediatamente posterior al entierro de Este: la Madre se queda sola y desconsolada.
El autor la reproduce como fue concebida: imagen de tamaño natural con rostro, cuello y manos tallados en madera y encarnados y el resto del cuerpo recubierto por ropajes que disimulan el bastidor troncocónico conocido con el nombre de candelero. También podemos observar los complementos iconográficos con que ha sido representada: rosario y diadema.
Aunque en el grabado no puede apreciarse bien el ideal de belleza clásico en una mujer madura, triste y serena impuesto por el anónimo autor, sí resulta evidente que mantiene el prototipo tantas veces comentado: cabeza ladeada hacia su derecha e inclinada hacia abajo y amplio rostro de gesto apenado expresando abatimiento en su profundo dolor. Las singulares manos unidas entrelazando sus dedos insisten en esa aflicción en señal de oración y resignación.
Indumentaria
En cuanto a la indumentaria que vestía la imagen de la Soledad de El Puerto hacia 1780, remitimos a los interesados a repasar los artículos publicados en noviembre de 2021 en estas mismas páginas bajo el título Las Dolorosas de El Puerto de luto por los difuntos (nótulas 4.867, 4.873 y 4.880).
Las prendas que vestía consistían en una larga toca blanca enmarcando rostro y cuello para bajar casi hasta los pies sobre el monjil o especie de saya negra armonizando con el color del amplio manto liso, sin bordados que cubriendo la cabeza cae sobre los hombros sin abrochar dejando descubierta la toca y recogiéndose en los extremos laterales de la peana.
Complementos y atributos
Debemos reparar también en los complementos y atributos que la acompañan. El largo rosario cuelga del cuello y desciende hasta más abajo de la cintura. Puede relacionarse con el citado en el inventario de la hermandad redactado durante la época de mandato como hermano mayor de Francisco Antonio Escoto (1710-18), recogido en el Libro I de Cabildos y publicado por Alba Medinilla en su imprescindible libro titulado Una Hermandad Real: La Soledad de El Puerto de Santa María (2016, pág. 354). En un fragmento se alude a “un rosario de perlas guarnecido de oro con tres medallas de oro”.
El dato creemos que ofrece gran interés porque bien puede asimilarse a otros rosarios que acompañan a imágenes de dicha advocación en distintas localidades, como se aprecia en otros muchos grabados de aquella época.
| Podemos compararlo con el custodiado actualmente en esta hermandad portuense.
Se trata de una pieza de grandes dimensiones (mide casi un metro de largo: 72 cm. más 16 cm. del añadido de las medallas) trabajada con ricos materiales (perlas y oro) componiendo una sarta de cuentas formadas por grupos ovoidales a modo de racimos de perlitas con labores de filigrana engarzadas mediante eslabones de oro con diseño floral. Se distribuyen en decenas para las avemarías conforme a cada uno de los misterios separadas por otras cinco de mayor tamaño e idéntico formato para los padrenuestros. Los extremos del rosario se unen en una placa de intersección con perfil triangular de cuyo vértice inferior desciende otro tramo de nueve cuentas separadas por sencillos eslabones simulando componer una cruz para rezar oraciones adicionales después de los misterios. De las últimas penden especie de medallas de oro perforadas y diseño oval con orla exterior de motivos encadenados y anagramas marianos inscritos en los laterales (A enlazada a la M) y de Cristo (JHS) en el remate central. Resulta ser una verdadera joya en todos los sentidos: material, devocional y artístico.
La diadema
La diadema es un atributo que insiste en la realeza de la Virgen María sobre el Universo. A pesar de haberle dedicado un análisis monográfico en estas mismas páginas (“Gente del Puerto”, nótula 5.032) conviene insistir justificadamente en dicha presea porque Ntra. Sra. de la Soledad de El Puerto de Santa María está representada con ella coronando su cabeza en el grabado de Vanderheyden que estudiamos. Además, también ha quedado constancia de la misma en el inventario citado, cuando relaciona, entre otros complementos de la devota efigie “una diadema de Nuestra Señora de plata cincelada”. Es evidente que se trata de la que se conserva en el ajuar de la hermandad con ligeras modificaciones desde que fuera labrada en plata por un artista anónimo (no presenta marcas ni punzones), en 1666, fecha conservada en una inscripción adaptada a la curva ultrasemicircular en el reverso del aro. En la misma también se indica que fue costeada por Francisco de Irizarry Chéveri, devoto donante que fuera yerno de Gonzalo Fernández del Pozo, hermano mayor de la cofradía, quien, según algunos testimonios, costeó la propia imagen de la titular.
Sus principales elementos decorativos cubren la superficie del anverso del aro creando un ritmo ondulante a base de bandas de escamas, cenefa de roleos, medallón elíptico y orla. El resplandor o ráfaga se compone actualmente de treinta y nueve rayos rematados en estrellas que alternan su perfil ondeante, flamígero y biselado. En cambio, en la diadema reproducida en el grabado de Vanderheyden el número de rayos era de veinticinco y todos de remate puntiagudo, por lo que podemos deducir que este artista simplificó su número en el dibujo y que las estrellas fueron incorporadas en una fecha incierta posterior a 1780, como ha ocurrido en otras diademas. El tipo de diseño y composición influyó mucho en estas piezas desde la segunda mitad del siglo XVII. Su antigüedad, calidad y buen estado de conservación permiten considerarla una de las diademas más interesantes de El Puerto de Santa María que, junto al rosario comentado y otros enseres, contribuye a valorar el interesante patrimonio de la cofradía.
El paso de palio
El grabado que estudiamos también nos informa del tipo de paso en el que procesionaba Ntra. Sra. de la Soledad de El Puerto a finales del siglo XVIII. Dejamos para otra ocasión remontarnos a los orígenes de esta tipología en la diócesis de Sevilla.
Se trata de un palio de los que comenzaron a proliferar en el XVII que pertenecían a lo que el léxico cofradiero llamaría “de cajón” por el diseño de perfiles rectos en sus bambalinas. Estaba constituido por los elementos imprescindibles observables en grabados, dibujos o fotografías antiguos engalanando el paso en otras localidades. En este caso apreciamos un dosel, que más tarde recibirá el nombre de techo de palio, protegiendo el paso a modo de armazón rectangular forrado en su interior de tela oscura (negra o morada) con estrellas bordadas (en el dibujo sólo se aprecian doce). Aparece sostenido por ocho varales y con unas bambalinas rectas que descansan en estos por los laterales, frontal y parte trasera. Estas caídas están bordadas (suponemos que con hilos de oro) con motivos vegetales a base de ramas, hojas de acanto entrelazadas cubriendo toda la superficie y flanqueando el ramillete central entre rocallas. Una banda decorada con labor geométrica a base de motivos en zigzag y unos diminutos flecos colgando de sus extremos remataban su parte inferior.
| En la imagen de la izquierda, pintura de la Soledad en simpecado.
Ignoramos el tamaño y la calidad de esas piezas textiles (de terciopelo, anascote o tafetán y damasco) y de orfebrería. Los varales en el grabado parecen de una sola pieza de plata o plateados, aunque con frecuencia estaban compuestos de varias a modo de tubos también denominados “cañones”, de forma cilíndrica, lisos (sin macollas o piezas que unen las distintas secciones en otro tipo) y con escasa decoración al principio. Sí se refleja en los delanteros el basamento bulboso donde apoya la pieza y el remate a base de perillas enroscadas para sujetar el varal al techo de palio con adornos en forma de pera estilizada. Seguramente puede relacionarse su composición con las importantes referencias recogidas en el inventario de las primeras décadas del siglo XVIII ya mencionado, donde también se relacionan varios enseres y piezas del paso en el que realizaba la estación de penitencia Ntra. Sra. de la Soledad. Así, leemos que lo componían “setenta y dos cañones de plata para las varas de las andas de la Virgen, ocho piñas de plata para las mismas, ocho basamentos de plata para el palio con sus perillas de idéntico metal”. Resulta fácil deducir que los ocho varales que sostenían el techo de palio para cubrir la imagen se componían de nueve cañones cada uno que apoyaban en las correspondientes basas y se remataban con las mismas perillas que reproduce el grabado.
Finalmente, debemos observar que se echa en falta en este, algunos elementos de iluminación como faroles o candeleros para colocar velas o cirios y cumplir su función: aportar luz al interior del paso al caer la noche para contemplar a la Soledad desde el atardecer de los viernes santos. La elección del encuadre en la estampa y la inclusión de la cartela inferior impiden hacernos una idea de cómo debía rematar su estructura hasta el suelo, lógicamente con unos faldones cubriendo ese espacio.
Simetría y elegancia caracteriza dicha composición y ornamentación. La sobriedad que refleja este paso representado creemos que se corresponde con la realidad del antiguo palio que debió cobijar a Ntra. Sra. de la Soledad en aquellos finales del siglo XVIII, cuando ya se habían impuesto por moda o disponibilidad de recursos económicos los bordados en las piezas textiles y las labores decorativas en las de plata. De hecho, en algunas cofradías de El Puerto las titulares marianas vestían sayas o túnicas con bordados.
El siguiente paso que debía cobijar a la imagen se encuentra reproducido en otra ilustración que no hemos podido fechar, pero ya en su sede de la Prioral. Debe ser del último cuarto del siglo XIX, entre 1875, año en que se establece en esta, y antes de 1896 en que estrena un nuevo manto, el actual. En esta fotografía ya aparece Ntra. Sra. de la Soledad en un paso con saya y manto bordados (¿el donado en 1841?), seis elevados candeleros con sus correspondientes cirios y dos faroles laterales iluminando la zona delantera. En cambio, el diseño de las bambalinas se aproxima bastante al del grabado de 1780.
La peana
Sí se aprecia en el grabado otro elemento imprescindible en el interior del paso de palio: una peana para realzar la figura de María en su Soledad. Se trataba de una especie de tarima o base en la que, a modo de escabel, se apoyaba la figura de la Virgen para otorgarle más visibilidad cuando procesiona durante la estación de penitencia.
Presenta en su composición poligonal (¿hexagonal u octogonal?) una serie de molduras en cuyo perfil alternan varios toros y escocias (especie de frisos convexos y cóncavos) formando un simulado entablamento con su arquitrabe de triple banda, friso liso y cornisa también de tres bandas horizontales superpuestas. Observamos que era lisa, sin ornamentación ni labores de talla o repujado si fuera madera o metal. Ignoramos si la primitiva peana de la Soledad sería como la que apreciamos en este grabado del XVIII.
La cartela
Antes de analizar la inscripción en la parte inferior del grabado nos fijaremos en el elemento que la encuadra, un interesante marco que remite la estampa a una época y un estilo que, en ausencia de la fecha, hubiera servido para asignarlo a una filiación artística determinada. Dicha leyenda queda enmarcada por una orla de perfil ovalado-mixtilíneo similar a las que encuadran espejos y otros objetos suntuarios del rococó, también presentes en retablos, yeserías, porcelanas, mobiliario, etc. Este elemento decorativo denominado rocalla (aquí yuxtapuestas y enlazadas) se utiliza con profusión en dicho estilo caracterizando la ornamentación de mediados del siglo XVIII. En este ejemplo sirve a su vez de marco inferior del grabado.
Dicha decoración de raigambre francesa se compone de motivos asimétricos, caprichosos y retorcidos de inspiración vegetal o pétrea. Sus contornos irregulares otorgan un ritmo dinámico a base de la unión de curvas y contracurvas que sobresalen a modo de cresta en el centro de su parte superior. Se trata de una concesión, en cierto sentido anacrónica, al estilo citado, anterior al neoclasicismo que caracterizó a Vanderheiden y al que correspondería por cronología este grabado fechado en 1780.
Inscripción
La intención de publicarlo se materializa en el interior de la cartela colocada en su base gracias a una inscripción contenida en ella explicando el asunto que justifica la representación a la que acompaña. Comienza aludiendo a la autenticidad de la imagen representada en la obra al indicar que se trata de un “verdadero retrato” de la Virgen de la Soledad. Dicha expresión se utilizaba en dibujos y cuadros para destacar la originalidad de representaciones de personajes históricos o imágenes devotas, como en este caso, con la intención de dar veracidad a la figura mostrada.
Continúa con su localización en aquella época al indicar que se veneraba en su capilla de la iglesia conventual de la Victoria de El Puerto y expone una de las razones de la realización del grabado: la devoción que quiere promover la cofradía de la que la imagen es cotitular. También su divulgación es una manera de hacer público el anuncio de la concesión de cuarenta días de indulgencias (remisión de la pena temporal por los pecados cometidos ante Dios que los fieles obtienen al cumplir determinadas condiciones por mediación de la Iglesia). En este caso, por rezar una avemaría ante la talla de la Soledad. Y, finalmente, nombra al cargo eclesiástico que concede dichas gracias: el obispo de Cádiz, el franciscano Juan Bautista Cervera. Otros tantos días otorga el arzobispo de Sevilla (entonces Francisco Javier Delgado Venegas) por idénticas oraciones por la fe católica. El original lo expresa así:
Sería interesante desglosar algunas de las referencias correspondientes a esta inscripción, como lo relativo al convento de la Victoria y la capilla convertida en sede de la hermandad durante más de trescientos años y algunas notas acerca del obispo que concede las indulgencias, asuntos que aplazamos para otra ocasión.
| Exterior del monasterio de la Victoria. A la derecha, capilla de la Soledad.
Finalizamos recordando que al patrocinio e intercesión de la Virgen de la Soledad de El Puerto se atribuye históricamente la liberación de la ciudad de sequías, terremotos y otras calamidades, según se acredita en los Libros de Cabildos de la cofradía. Siempre fue justamente admirada, elogiada y querida. Así lo avala, incluso, el hecho de que se recurriera al afamado artista Jacobo Vanderheyden para dibujar, grabar, imprimir y difundir la estampa que estudiamos de cara a mantener la promoción de su culto con la justificación de ganar indulgencias.